FILARMÔNICAS DO PARAGUAÇU

Discutindo hegemonia (violência simbólica) e resistência através das influências da cultura afro-brasileira nas composições de Heráclio Paraguassú Guerreiro para banda filarmônica no Recôncavo da Bahia

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Joilson de Jesus Santana*

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No Recôncavo da Bahia, o compositor Heráclio Paraguassú Guerreiro junto a Tranquillino Bastos e Amando Nobre, inicia um movimento de renovação musical para as composições de filarmônica, introduzindo instrumentos de raízes negras e transformando ou adaptando as composições de padrões europeus com a utilização de aspectos da cultura negra. A partir de Bastos, Guerreiro e Nobre, acontece a identificação cultural musical das filarmônicas do Recôncavo Baiano, principalmente com a introdução da síncope. Para Muniz Sodré (1998) a síncopa, introduzida na música erudita na segunda metade do século XIX, tinha como principal atributo o deslocamento da acentuação rítmica quadrada, “dando-lhe um toque sensual e até jocoso” (NAPOLLITANO, 2002, p. 45). Sodré (1998) afirma que a síncopa foi relevante para a conservação das manifestações negras nas américas, e através do samba, o ritmo sincopado tornou-se um dispositivo de enfrentamento para a afirmação da tradição negra no contexto da vida urbana brasileira, pois devido a síncopa, conseguiu o escravo - não alcançando fazer com que a música africana permanecesse em evidência - modificar a estrutura cósmico-rítmica na música branca, sendo essa uma estratégia de “falsa submissão: o negro acatava o sistema tonal europeu, mas ao mesmo tempo o desestabilizava, ritmicamente, através da síncopa (SODRÉ, 1998, p. 25).

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No recôncavo baiano, território marcado pela tradição cultural africana, principalmente pelo samba de roda, a música de filarmônica merece destaque pela introdução da síncope às suas linhas rítmicas. Para Fred Dantas, “as funções instrumentais estão enfatizadas e especializadas na escrita de banda do Recôncavo Baiano, com a invenção do “tangado[1]” e dos trios[2] de dobrados com virtuosismo do bombardino[3]” (DANTAS, 2015, p. 98). Isso fez com que esta área no interior da Bahia ficasse bastante conhecida no universo das obras para banda filarmônica no Brasil. Nesse sentido, a estratégia criada pelos escravizados com o uso da síncope e utilizada pelos compositores do Recôncavo Baiano, pode ser entendida como uma forma de resistência, termo que Peter Burke discute em seu livro “História e Teoria Social (1992)” dizendo que existe:

 

Uma ampla variedade  de formas de ação coletiva como pequenos furtos, pretensa ignorância... relutância generalizada... sabotagem... incêndio criminoso, fuga e muito mais.[...] não só ações individuais e ou de grupos, mas também formas culturas podem ser analisadas dessa maneira. De fato, alguns estudiosos de cultura popular chegam a defini-la

como cultura de resistência ao domínio da cultura oficial ou de elite. (BURKE, 1992, p. 124).

 

 

Uma composição com bastante influência africana, é a Fantasia[4] Africana Canção no Sahara (1908), que chama muito a atenção por conter variadas questões que fogem aos padrões europeus muito fortes na década de 10 do século XX (período de influência francesa em algumas cidades do Brasil, a exemplo de São Paulo e Rio de Janeiro conhecido por “Belle Époque”). Canção no Sahara[5] contem em sua estrutura a introdução de elementos da cultura negra na percussão como a cabaça africana, o ganzal[6] (ganzá), a campa[7] e pandeiro em costume rústico. No grupo da percussão, por exemplo, a caixa-clara é tocada em alguns momentos com a correia frouxa e ao invés do uso de baquetas, Heráclio Guerreiro solicita que se use batidas com as palmas das mãos, criando um som abafado bastante parecido com o som do atabaque. Além de conter uma instrumentação percussiva específica, Guerreiro utiliza também o compasso binário composto, que para Dantas (2012), o uso dessa forma musical pode ter relação com o candomblé.

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                                                                                     Figura 1: Parte da Caixa Clara da Composição “Fantasia Africana Canção no Sahara”.

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Figura 2: Parte da Caixa Clara da Composição “Fantasia Africana Canção no Sahara”,

contendo  instrumentos de origem negra como o Ganzal (Ganzá) e a Cabaça Africana.

 

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                                                                                   Figura 3: Parte da Bateria da Composição “Fantasia Africana Canção no Sahara”. 

                          

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Entendendo que nesse período havia uma repulsa muito grande na aceitação das manifestações culturais negras pelas elites políticas e intelectuais brasileiras, que utilizavam-se da violência simbólica[8], inferiorizando, caricaturando, agredindo pejorativamente a cultura negra, impondo a cultura dominante como modelo de civilização legítima, como mais evoluída[9], fazendo com que grupos dominados fossem forçados a reconhecer a cultura dominante como legítima e a sua própria cultura como ilegítima (BURKE, 1992)  e ainda,  que “a cultura negra é que estava em questão, suscitando reações de impacto, críticas ou adesões” (VELLOSO, 2000, p.90). Nesse sentido, estamos de acordo que possivelmente Heráclio Guerreiro e os outros compositores do recôncavo, obtiveram contato com as discussões sobre a influência da cultura negra como expressão de uma nacionalidade na música popular brasileira no início do século XX (VELLOSO, 2000) e que esses contatos proporcionaram a estes compositores, a  criação de uma forma musical mais autônoma, com influencias regionais e que fugissem a padrões estilísticos europeus.

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Fazendo analogia com uma outra citação de Muniz Sodré onde o autor diz que “no contato das culturas da Europa e da África, provocado pela diáspora escravizada, a música negra cedeu em parte a supremacia melódica europeia, mas preservando a sua matiz rítmica através da deslocação dos acentos presentes na sincopação” (SODRÉ, 1998, p. 25). Parece que o mesmo aconteceu nas composições de filarmônicas no recôncavo, onde os maestros produziram composições que tem um rebuscamento no acompanhamento rítmico com base na síncope, enquanto as melodias seguiam com poucas notas e frases simples.

 

Notas

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[*] Mestrando no Programa de Mestrado Profissional em História da África, da Diáspora e dos Povos Indígenas - UFRB. Graduado em Licenciatura em História pela UFRB (2018). E-mail: joilson.santana91@gmail.com

[1] “Tangado, sinônimo de ‘sambado’ ou sincopado, era como se chamava a prática composicional envolvendo o uso das síncopes na marcação e centro, enquanto a melodia e contracanto permaneciam com linha melódica convencional, ou seja, ao modo europeu.” (DANTAS, 2015, p. 98) 

[2] “O trio é a parte mais delicada de um dobrado, podendo ter uma duração maior que a 1ª parte, sendo do mesmo modo repetido por ‘rittornello’. No trio, o contracanto geralmente tem uma partitura ainda mais rebuscada que o canto.” (DANTAS, 2015, p. 61) 

[3] O bombardino é um instrumento musical da família dos metais com um timbre suave e delicado, responsável em alguns dobrados por fazer o contracanto.

[4] O Doutor em música Fred Dantas define Fantasia como “peça com vários compassos e andamentos, incluindo trechos de solo.” (DANTAS, 2015, p. 62)
[5] Composição S.d. (sem data), porém com indícios de ter sido composta em 1908, devido a uma relação com numeração de 92 músicas de Heráclio Guerreiro criadas entre 1900 e 1909, onde Canção no Sahara aparece listada com número 79.
[6] Na parte da percussão em Canção no Sahara, o compositor Heráclio Guerreiro escreve o nome do instrumento da seguinte forma: “Ganzal”. Creio que seja o mesmo instrumento denominado de Ganzá.
[7] É provável que o instrumento denominado como Campa, seja o Adjá utilizado no candomblé. 

[8] Termo utilizado por Pierre Bourdieu (1972, p. 190-7)

[9] Cf. VELLOSO, Mônica. Que cara tem o Brasil – As maneiras de pensar e sentir o nosso país. Rio de Janeiro; Ediouro, 2000, p. 84.

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REFERÊNCIAS

 

 

BURKE, Peter. História e Teoria Social/Peter Burker; tradução Klauss Brandini Gerhardt, Roneide Venâncio Majer. -  São Paulo: Editora UNESP, 2002.

 

DANTAS, Frederico Meireles. Composição para Banda Filarmônica: atitudes inovadoras. 2015. 275 f. Tese (Doutorado em Música). Programa de Pós-Graduação em Música da Universidade Federal da Bahia, Salvador, 2015.

 

NAPOLITANO, Marcos. História & música – história cultural da música popular / Marcos Napolitano. – Belo Horizonte: Autêntica, 2002.

 

SODRÉ, Muniz, 1942- Samba, o dono do corpo/Muniz Sodré. – 2.Ed. – Rio de Janeiro: Mauad, 1998.

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VELLOSO, Monica. Que cara tem o Brasil? As maneiras de pensar e sentir o nosso país / Monica Velloso. – Rio de Janeiro; Ediouro, 2000.

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